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¹⁾ 이 글은 한국콘텐츠진흥원이 2026년 2월 발간한 ＜K-콘텐츠 산업의 도약을 위한 新전략, 한국형 제작위원회: 콘텐츠 IP 비즈니스 활성화 로드맵＞(저자: 손태영, 김지현, 박주형, 이성민)의 주요 내용을 기반으로 한국 영화 산업에 대한 논의를 보완하여 작성한 것이다.

한국영화의 딜레마: 메인 투자 모델과 OTT 제작 방식의 한계 한국 영화 산업은 오랜 기간 크고 작은 부침을 겪으면서도 특유의 역동성을 바탕으로 성장해 왔다. 특히 2000년대 중반 이후 대기업 투자배급사가 ‘전략적 투자자’로 나서 제작비의 20~30%를 메인 투자하고, 벤처캐피털이나 모태펀드 등 ‘재무적 투자자’가 나머지 70~80%의 부분 투자를 감당하는 이른바 ‘한국형 메인 투자 시스템’은 영화 산업 성장의 핵심 동력으로 작동했다. 2012년과 2013년에는 평균 투자수익률이 각각 13.3%, 15.2%를 기록할 만큼 이 시스템은 흥행 시 큰 초과 수익을 참여자들에게 안겨주며 산업 내 자본의 선순환을 이끌었다.

최근 한국영화계는 과거와 같은 방식의 파이낸싱이 원활하게 작동하지 않는 새로운 국면에 직면해 있다. 가장 큰 원인은 전통적인 수익 창출의 중심축이었던 ‘극장 매출’ 중심 구조의 한계가 명확해졌기 때문이다. 2025년 주요 한국 상업영화의 추정수익률이 -33.13%를 기록한 것은 이러한 시장 변화를 단적으로 보여준다. 팬데믹 이후 관객의 콘텐츠 소비 패턴이 다변화되면서 극장 관람 횟수는 줄어든 반면, 노동 환경과 조건의 변화, 콘텐츠 품질 상향으로 제작비는 가파르게 상승했다. 영화 매출의 절대다수를 극장 박스오피스에 의존해 온 기존의 단일 수익 모델로는 더 이상 높아진 제작비와 투자 리스크를 안정적으로 회수하기 어려워진 것이다.

가장 심각한 문제는 기존의 자금 조달(파이낸싱) 모델이 구조적 한계에 봉착했다는 점이다. 기존의 ‘메인 투자’ 모델은 흥행 시 큰 수익을 거둘 수 있다는 장점이 있지만, 흥행에 실패할 경우 그 막대한 손실을 메인 투자자와 참여자들이 온전히 떠안아야 하는 전형적인 ‘고위험’ 구조다. 문제는 ‘고위험’을 감수할 만큼의 ‘고수익’이 보장될 수 있느냐다. 불황기 속에서 실패의 리스크를 감당하기 어려워진 투자 자본은 자연스럽게 경직되었고, 이는 제작 투자의 극심한 위축으로 이어지고 있다. 최근 <왕과 사는 남자>의 흥행이 다시금 영화 투자의 매력을 보여주고 있다고도 할 수 있겠으나, 한두 작품에 이목이 집중되고 나머지 영화는 소외되는 현재의 구조에서 이익의 추구보다 위험에 대한 회피가 더 강조될 수밖에 없는 것이 현실이다.

글로벌 온라인동영상플랫폼(OTT)을 통한 안정적인 제작비 조달이 대안이 될 수 있을까? 이창동 감독의 신작 <가능한 사랑>이 넷플릭스 오리지널 영화로 제작된다는 사실은 얼어붙은 지금의 투자 환경을 명확히 보여준다. 추가 수익의 기회는 없지만, 제작비에 더해 일정한 이윤을 남길 수 있는 모델에서만 제작 가능한 영화가 늘어나고 있는 것이다. 문제는 이러한 방식의 제작 투자가 연간 편수 기준으로는 많지 않다는 것, 그리고 지식재산권(IP)을 플랫폼에 포괄적으로 양도하는 매절(Buy-out) 방식으로 이루어진다는 것이다. 이는 단기적으로는 제작 기회의 축소라는 어려움을 넘어설 수 있는 기회를 제공하지만, 중장기적으로는 자산으로서 IP를 축적하고 비즈니스를 다각화할 수 있는 자원을 넘겨주며 지속가능한 비즈니스의 구조를 만들기 어렵게 하는 요인이 된다.

결국 메인 투자 모델의 한계와 글로벌 OTT 의존의 우려를 극복하기 위해 대안적 제작 투자 모델을 모색할 필요가 있다. 지금처럼 투자가 얼어붙어 제작 기회 자체가 줄어드는 상황이 지속된다면, 현장의 전문 인력이 이탈하고 자본이 빠져나가며 결과적으로 ‘영화’라는 매체에 대한 대중의 관심마저 멀어지는 악순환에 빠질 위험이 크기 때문이다. 어떻게 하든 계속해서 ‘제작’이 이어질 수 있는 안정적인 판을 만들어야 한다.

전통적인 메인 투자 모델이 흔들리는 가운데 글로벌 OTT를 통한 제작 모델 역시 한계가 분명한 상황이라는 점에서 지금은 한국영화의 미래를 위해 대안적인 제작 모델을 탐색해야 할 시기라 할 수 있다. 이런 점에서 이웃 나라인 일본의 다양한 제작 모델 생태계는 우리에게 중요한 시사점을 던져준다. 일본은 위기 속에서도 리스크 분담과 IP 확장 모델인 ‘제작위원회’, 그리고 유연한 배급망을 둔 ‘독립 저예산영화’ 모델을 발전시키며 영화 산업의 체력을 유지해 왔다.

‘제작위원회’는 대안적 모델이 될 수 있을까? 가장 먼저 주목할 것은 다자간 연합 체제인 ‘제작위원회’ 모델이다. 제작위원회는 본질적으로 ‘리스크 분담’ 모델이자 ‘사업의 분담’ 모델이다. 다수의 참여자가 지분을 나누기 때문에 의사결정이 느리고 보수적이라는 한계가 명확하지만, 역으로 기획 단계부터 방송사, 출판사, 유통사 등 이종 산업의 파트너들이 결합해 분명한 IP를 기반으로 안정적인 제작 환경을 보장한다는 강력한 장점이 있다.

제작위원회는 민법상 임의조합에 가까운 형태로, 철저한 역할 분담을 특징으로 한다. 투자 실무를 총괄하는 ‘간사 회사(幹事会社)’가 중심을 잡고, 방송사·출판사·음반사·완구사·유통 플랫폼 등 이종 산업의 파트너들이 자본을 분담하며 참여한다. 핵심은 단순히 제작비를 나누어 투자하는 것에 그치지 않고, 각 파트너가 자신의 전문 영역에서 적극적으로 사업을 전개한다는 것이다. 영화가 개봉하면 출판사는 원작 소설과 코믹스를 팔고, 음반사는 OST를 유통하며, 완구사는 피규어를 제작해 판다. 극장 수익에만 의존하지 않고 하나의 IP를 다각도로 활용해 동시다발적인 부가 수익을 창출하는 사업 구조가 바로 제작위원회의 본질이다.

제작위원회가 가장 잘 활용되는 분야는 바로 애니메이션이다. 예를 들어 <너의 이름은.>(2016)과 같은 작품은 배급사(도호), 출판사(카도카와), 애니메이션 제작사 외에도 연예기획사(아뮤즈), 광고대행사(JR동일본 기획), 편의점 유통사(로손)가 위원회에 참여했다. 영화 개봉에 맞춰 로손 전국 매장에는 한정판 굿즈가 진열되었고, JR 전철역에는 대형 옥외광고가 게시되는 방식으로 참여사들은 각자의 사업 영역에서 IP 사업의 성과를 위해 노력했고, 그 결과는 높은 매출로 돌아왔다.

실사영화에서도 제작위원회 방식은 적극적으로 활용되고 있다. 예를 들어 일본 <킹덤> 시리즈(2019~2024)는 원작 출판사 슈에이샤, 글로벌 배급망을 보유한 소니 픽쳐스, 방송사 닛폰 TV(NTV)가 연합하여 리스크를 분산한 사례다. 2024년 화제작 <골든 카무이>는 출판사 슈에이샤와 유료 방송사 WOWOW가 손을 잡고, 극장 개봉 직후 파트너사의 채널을 통해 드라마 시리즈로 이야기를 이어가는 전략을 선보인 바 있다. 유튜버의 페이크 다큐멘터리에서 출발한 IP를 영화로 확장한 공포영화 <이상한 집>(2024)도 주목할 만하다. 일본 1020세대의 화제성을 기반으로 배급사·방송사 등이 간결한 위원회 구조를 꾸려 스크린과 오프라인 체험형 팝업 스토어 수익을 동시에 거두어들였다. 변화한 미디어 및 비즈니스 환경 변화에 맞춰서 IP 수익화를 극대화하는 방향으로 끊임없이 진화하고 있는 것이다.

제작위원회 모델이 가장 잘 활용된 일본 애니메이션 영화
<너의 이름은.>.
배급사부터 편의점 유통사까지 이종 산업 파트너들이 기획 단계부터 결합해
동시다발적인 IP 부가 수익을 창출했다(제공=플러스엠 엔터테인먼트)

물론 제작위원회 모델에도 한계가 있다. 다수의 투자자가 얽힌 느리고 복잡한 의사결정 구조가 갖는 비효율이 대표적인 문제로 지적받는다. 여러 투자자가 얽혀 있다 보니 철저히 안전하고 검증된 기획이 중심이 된다는 점도 중요한 한계다. 이미 성공한 원작 IP의 영상화에 집중된 제작 방식으로 일본 영상 산업이 혁신의 기회를 얻지 못했다는 지적과, 실험적인 텐트폴 작품 같은 시도가 이뤄지지 못한다는 지적이 일본 내에서도 제기된다.

다만, 일본에서 제작위원회 모델이 확산되었던 배경에 대해서는 주목해 볼 만하다. 1990년대 일본은 버블 경제 붕괴로 콘텐츠 투자의 핵심이던 광고(스폰서) 시장이 급격히 위축되는 혹독한 불황을 맞았다. 이 위기 속에서 단일 기업이 감당하기 어려운 고위험 투자를 분산하고, 동시에 성장하기 시작한 팬덤 비즈니스 시장의 기회를 공략하기 위해 사업의 연대가 가능하게 되었다는 것이다.²⁾ 전통적인 방식의 재원의 한계와 성장하는 IP 비즈니스라는 이중의 조건 하에서, 한국도 이러한 모델의 적용 가능성을 고려해 볼 수 있는 환경이 마련되었다고 볼 수 있는 것이다.

물론 과거 한국에도 유사한 시도가 없었던 것은 아니다. 2000년대 초반 애니메이션 <뽀롱뽀롱 뽀로로>와 같은 작품은 기획 단계부터 다자간 협력 구조를 통한 일종의 제작위원회 모델로 출발했다. 다만 이후 저작권 분쟁 등 갈등이 발생하며, 여러 주체 간의 협력이 갖는 한계가 부각된 측면이 있다. 또한 좁은 내수 시장에서의 부가 사업 규모의 한계로 인해 제작위원회에 출자할 기업의 유인이 부족했다는 한계가 있었다. 무엇보다 사업자 간의 협력 경험이 부족했다는 점에서 제작위원회 모델은 장점보다 단점이 더 크게 부각된 측면이 있다.

지금의 한국 콘텐츠 산업 환경은 과거와는 분명 달라졌다. 가장 두드러진 변화는 K-팝 아이돌 산업의 성장과 함께 축적된 굿즈 소비 문화와 팬덤 마케팅 역량이다. 대중은 팝업 스토어에 기꺼이 지갑을 열고, 콘텐츠 IP를 일상의 소비재로 받아들이는 팬덤 문화에 익숙해져 있다. 또한 글로벌 경쟁력을 갖춘 웹툰·웹소설이라는 강력한 원천 IP가 폭넓게 축적되어, 기획 초기부터 영상화 및 2차 사업 전개를 뒷받침할 수 있는 기반도 마련되었다. 모든 작품에 제작위원회 방식을 적용할 필요는 없으나, IP 중심의 확장 모델을 적용할 수 있는 작품에서는 적용해 볼 수 있는 환경이 마련된 것이다.

일부 가능성을 보여주는 사례 역시 나타나고 있다. 현대자동차가 100% 자본을 출자하고 기획 단계부터 참여한 단편 <밤낚시>(2024)는 기존의 영화 투자와 거리가 있었던 기업의 자본 투자 가능성을 보여줬고, 이는 장편 <베드포드 파크>에도 현대자동차가 투자자로 참여하는 결과로 이어졌다. 마케팅·굿즈 유통사인 모비데이즈가 영화 <센티멘탈 밸류>에 공동 제공사로 참여한 것 역시, 개봉에 맞춰 굿즈 판매와 팬덤 비즈니스를 전개하기 위한 목적의 투자라는 점에서 눈여겨볼 만하다. 애니메이션 분야에서는 <나 혼자만 레벨업> <도굴왕>처럼 국내 IP가 글로벌 파트너와 협력하며 제작·유통되는 방식의 시도가 이뤄지고 있다.

한국영화에서 ‘제작위원회’ 방식의 적용 가능성은 결국 ‘IP 비즈니스 고도화’와 긴밀히 연결되어 있다. 극장의 관객 수에 의존하던 비즈니스 모델을 넘어서 다각적인 부가 수익을 창출할 수 있는 외부 투자자를 발굴하고, 기획 초기부터 마케팅·굿즈 유통·소비재 브랜드·글로벌 플랫폼 등 다양한 플레이어를 전략적 파트너로 끌어들여 지분과 리스크를 함께 나누는 구조를 모색해 보자는 것이다. 이는 단순히 재원 확보 방식을 넘어, 사업화 전략의 고도화를 필요로 하는 ‘전환’에 가깝다.

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²⁾ 참고 문헌: 전태호(2021). 일본 TV 애니메이션에 있어서 제작위원회방식의 정착과 그 배경에 관한 연구 -OVA와 팬덤(오타쿠)의 형성과 관련해서, <일본연구> 55호, 183~205쪽.

다양성을 지키며 새로운 제작 투자 모델 찾기 일본 영화 생태계를 지탱하는 또 다른 힘은 독립 저예산영화에서 찾을 수 있다. 2024년 일본에서 입소문으로 이례적인 흥행을 기록한 <사무라이 타임슬리퍼>의 사례가 대표적이다. 감독이 농업을 병행하며 비전문 영화인들과 함께 약 2억 5천만 원(2천600만 엔)으로 만든 이 영화는 도쿄의 미니시어터 ‘시네마 로사’의 1개 관에서 개봉했다. 이후 입소문을 통해 화제성이 커지자 대형 배급사 GAGA가 합류하여 전국 400개 스크린으로 상영이 확대되었고, 결국 100억 원 이상의 수익과 일본 아카데미 최우수 작품상이라는 성과로 이어졌다. 2017년 단관에서 개봉한 것으로 시작한 <카메라를 멈추면 안 돼!>의 흥행도 이에 앞선 사례로 존재한다. 제작위원회가 안정적인 기획영화를 공급할 때, 이 독립 생태계는 외부 자본의 영향을 받지 않는 실험적인 기획을 끊임없이 쏟아내며 일본 영화 산업에 다양성을 공급하고 있는 것이다.

이러한 ‘작은 영화’의 성장이 가능하려면, 다양한 규모의 영화 제작이 가능한 재원 조달 방식이 물론 필요하다. 기존의 한국 독립영화 지원은 지나치게 낮은 제작비(순 제작비 10억 원 미만) 기준과 상영 기준(멀티플렉스 상영의 제한)이란 한계를 갖고 있다. 보다 다양한 규모의 영화에 투자하는 공공 재원과 금융 지원을 강화하고, 이들이 관객을 만날 수 있는 기반을 확대해 나갈 필요가 있다.

한국영화는 제작 투자 모델의 혁신을 통해 성장해 왔다. 메인 투자 중심의 제작 투자 모델은 멀티플렉스 중심의 극장 구조와 결합하면서 한국영화의 황금기를 열었다. 이러한 방식을 가능하게 했던 산업의 여러 조건들이 달라졌다면, 새로운 시장의 특성에 맞는 모델을 찾아야 할 것이다. 글로벌 시장 확장의 필요성과 IP 사업의 확장성이 높아지며, 극장에 방문하는 관객의 목적이 달라지고 있는 상황을 고려한 제작 투자의 모델이 필요한 시점이다. 이러한 확장은 개별적인 제작 주체만으론 감당하기 어렵다. 다양한 파트너와의 협업을 통해 한국영화의 가치를 더욱 키워 나가야 하는 시점이란 점에서, 이러한 사업 구조를 적용할 수 있는 제작 모델을 시도해 볼 필요가 있는 것이다.

무엇보다 중요한 것은 ‘제작 및 투자 모델의 다양성 확보’다. 미디어 환경과 관객의 취향이 빠르게 변화하는 상황에서는 단일한 제작 투자 모델이 갖는 취약성이 커질 수밖에 없다. 과감한 모험 투자에 기반한 메인 투자 모델과, 안정적인 IP 확장을 통해 수익을 극대화하는 제작위원회 모델, 그리고 다양성을 공급할 수 있는 독립영화의 성장 모델이 공존할 때, 한국영화는 보다 다양하고 단단한 산업으로 성장할 수 있을 것이다. 변화한 시장 환경에 맞는 새로운 도전이 다양하게 시도될 수 있도록, 이를 뒷받침할 수 있는 제작 투자의 모델 혁신의 노력 역시 활발하게 시도되길 바란다.