지난 8월 17일 서울 동대문 메가박스에서는 다큐멘터리영화 <바람이 전하는 말>(2025)의 누적 관객 수 1만 명 돌파 잔치가 열렸다. 상영이 끝난 뒤 관객과의 대화(GV) 외에도 출연자인 기타리스트 김광석의 축하 연주회, 싱어롱 행사까지 이어졌다. 대단할 것 없어 보이는 1만 명 흥행에 양희 감독이 “생일인 듯 기쁘다”고 소감을 밝힌 이유가 있다. 일반 극장 상영이 아니라 관객들의 자발적인 후원으로 이루어 낸 성과이기 때문이다.

<바람이 전하는 말>은 2025년 11월 5일 개봉해 한국 독립예술영화의 ‘전형적인’ 상영 코스를 밟았다. 개봉 첫 주 40여 개 스크린에서 시작해 2주 차에 스크린 수가 절반으로 줄어들고, 3주 차에 다시 한 자릿수로 내려가 개봉 한 달이 지나면 극장에서 사라지는 루트다. <바람이 전하는 말>이 7천 명을 채우지 못하고 극장에서 내려왔을 때 영화를 다시 보고 싶다는 한 관객(강욱천 문화예술기획 시선 대표)의 문의가 개인 대관과 커뮤니티 상영으로 이어졌다. 여기서 영화를 본 관객이 친구나 지인들과 함께 보기 위해 다른 지역이나 극장에서 대관을 하는 식으로 릴레이 상영이 전국으로 확산되면서 개봉 9개월 만에 관객 1만 명까지 온 것이다. <바람이 전하는 말>은 이 영화처럼 극장의 통상적 상영 방식으로 관객에게 충분히 가닿지 못한 박봉남 감독의 다큐멘터리영화 <1980 사북>(2025), 이란희 감독의 극영화 <3학년 2학기>(2025)와 함께 제작자들이 나서 장기 상영을 추진하는 ‘슬로우시네마’ 운동을 지난 6월부터 시작했다.

일본과 북미 독립예술영화, 리미티드에서 와이드로

지난 7월 29일 국내 개봉해 오랜만에 독립예술영화 흥행 돌풍을 일으키고 있는 일본 다큐멘터리영화 <어떻게 해야 했을까?>는 2024년 12월 일본 도쿄, 오사카 등 미니시어터 4개 관에서 개봉했다. 메인 극장인 96석 규모의 도쿄 나카노구 포레포레 히가시나카노 영화관에서 매진 사례를 빚으며 다른 지역 미니시어터로 확대 개봉해 개봉 45일 만에 전국 41개 관에서 6만 5천여 명의 관객 수를 기록했다. 그러자 개봉 8주 차에 이온시네마 등 멀티플렉스들이 합류해 스크린 수가 100개를 넘겼다. 조현병을 앓는 누나와 가족들을 20년 넘게 관찰한 후지노 토모아키 감독의 이 영화는 1년 넘게 장기 상영되면서 16만 관객을 동원했다.

<어떻게 해야 했을까?>처럼 리미티드에서 와이드 릴리즈로, 작게 시작해 크게 키우는 ‘플랫폼 배급’ 방식은 일본 독립예술영화의 전형적인 흥행 공식이다. 2024년 8월 도쿄 도시마구 시네마 로사에서 단관 개봉한 코미디 시대극 <사무라이 타임슬리퍼>는 입소문을 타고 스크린 수가 300여 개까지 확대되면서 100만 관객 신화를 만들어 내기도 했다.

북미의 독립예술영화 흥행 공식도 크게 다르지 않다. 2019년 <기생충>부터 칸국제영화제 황금종려상 수상작 배급권을 7년 연속 가져온 배급사 네온과 <문라이트>(2016), <에브리씽 에브리웨어 올 앳 원스>(2022) 등을 흥행시킨 제작·배급사 A24 역시 주요 작품들을 미국 내 주요 도시 10개 관 미만에서 시작해 전국 1천 개 이상의 스크린으로 확대 개봉하는 전략을 짜 왔다. 한국에서는 100억 원대 대작이었지만 북미에서는 중소 규모 외국어 예술영화로 분류됐던 <기생충>은 칸 수상 이후인 그해 10월 3개 관으로 개봉해 30개 관을 거쳐 한 달 뒤 600개 관으로 늘어났고 이듬해 2월 아카데미 수상 직후 2천 개 관으로 와이드 릴리즈하는 방식으로 흥행에 성공했다.

한국 독립예술영화, 고정 관객층 만들어야

한국은 반대다. 지난해 중소 규모 예술영화로 오랜만에 나온 흥행작인 윤가은 감독의 <세계의 주인>은 10월 22일 358개 관에서 개봉해 점차 스크린 수를 줄여 가다 개봉 45일 만에 두 자릿수로 내려왔다. 12월 말부터 예술영화 전용관을 중심으로 10여 개 관에서 장기 상영에 들어가며 2월 누적 관객 수 20만 명을 돌파했다. 2023년 10만 관객을 돌파한 <다음 소희>는 500여 개, 같은 해 4만 관객을 돌파한 <너와 나>는 76개 상영관에서 개봉해 상영관 수를 줄여 갔다. 규모만 작을 뿐 1천 개 넘는 스크린을 열어 개봉 초 화제성을 극대화해 관객몰이를 하고 점차 빠지는 상업영화의 와이드 릴리즈 방식과 다르지 않다. 2024년 2월 167개 관에서 개봉해 557개 관으로 늘어난 <건국전쟁>의 사례가 있지만 영화 팬보다는 정치적 지지층에 따라 흥행이 좌우되는 정치영화이기에 제외한다.

단지 미국이나 일본 또는 프랑스 등 유럽영화 선진국의 방식이기 때문에 플랫폼 배급이 옳다고 볼 수는 없을 것이다. 문제는 상업영화와는 경쟁할 수 없는 재원과 시스템으로 유사한 방식의 배급이 이루어지면서 작품의 생애주기가 갈수록 짧아지고 있는 점이다. 독립예술영화는 제작비 규모만큼 홍보 마케팅 비용도 적기 때문에 영화를 알리는 데 시간이 걸릴 수밖에 없지만 알려질 만하면 이미 극장을 떠나야 하는 일이 빈번하다. 손해를 일부 보전하기 위해 온라인동영상플랫폼(OTT)에 넘기기까지 한 달이 채 되지 않는 경우도 흔하다.

멀티플렉스들의 독립영화 편성 상황 자체가 어려움이 있긴 하다. 대표 멀티플렉스 체인인 CJ CGV의 경우 독립예술영화 편성 정책에 대해 “한정된 스크린에 매주 많은 신작이 개봉하는 구조인 만큼 상영 기간에 현실적인 제약이 따르지만 좌석 판매율과 예매 추이, 관객 반응, 개봉 예정작 현황 등을 종합적으로 고려해 편성한다”고 설명했다. 또 “<세계의 주인>은 개봉 후 입소문이 이어지면서 2주 차에 한때 줄었던 좌석을 다시 확대해 두 달간 상영을 이어 갔다”며 나름의 노력을 하고 있다고 덧붙였다.

지난해 서울독립영화제를 찾은 <사무라이 타임슬리퍼>의 야스다 준이치 감독은 “(일본 미니시어터) 시네마 로사를 찾아갔을 때 더 큰 극장을 연결을 시켜 주겠다는 이야기를 들었는데 내 고집으로 그곳에서 단관 개봉을 했다”고 말했다. 첫 연출작 <권총과 계란후라이>(2014)를 공들여 멀티플렉스에서 상영했지만 일주일 만에 내려가면서 큰 손해를 본 데다 시네마 로사에서 단관 개봉으로 시작해 수익률 1천 배의 흥행 신화를 쓴 <카메라를 멈추면 안 돼!>(2018)의 성공 방식을 따라 하고 싶었다고 한다. 그는 “개봉 후 일주일은 입소문이 날 수 없는 시간이라 멀티플렉스에서 일주일 동안 100번을 상영하는 것보다 단관에서 10회씩 10주를 상영하는 게 유리하다는 계산이 섰다”고 했다.

여기에는 한국과 다른 일본 미니시어터 문화도 작동했다. “미니시어터 관객들은 이곳이 내 영화관이라는 생각이 강하다. ‘매주 월요일 퇴근길에는 시네마 로사에서 (무슨 작품이든) 영화를 본다’는 식으로 루틴을 가진 관객들이 많아 안정된 관객층이 있다”는 것이다. 개별 작품보다 특정 극장을 아지트 삼아 찾는 고정 관객들이 많다는 의미다. 극장의 프로그램 운영에 대한 신뢰가 바탕이 된 셈이지만, 한국 독립예술영화가 고정 관객층을 만드는 방법에 대해 참고할 사례로 볼 만하다.

숫자보다 밀도의 관점에서

일본의 플랫폼 배급이 문화에 가깝다면 미국은 비즈니스 전략에 좀 더 가깝다. 독립예술영화의 경우 칸, 베를린, 베니스 같은 국제영화제 또는 각종 시상식의 주목과 비평적 찬사를 중요한 홍보 도구로 쓰며 적은 극장이라도 매진 사례 등 관객 호응을 중요시한다. 상업영화든 독립영화든 전체 관객 수를 흥행 지표로 삼는 한국과 달리, 미국의 독립예술영화는 할리우드 대작과 구별되게 스크린당 평균 수익(Per Theater Average, PTA)을 핵심 흥행 지표로 쓴다. 전체 관객 수가 많더라도 PTA가 낮으면 영화가 약하다는 신호로 여겨질 수 있어 개봉 초기 상영관 확대도 서두르지 않는다.

지난해 A24가 티모시 샬라메라는 톱스타가 주연한 대작급 예술영화 <마티 슈프림>을 굳이 LA와 뉴욕 6개 관에서 개봉한 데는 최고의 PTA 달성이라는 마케팅 노림수도 있었던 것이다. 그 전략은 맞아떨어져 A24 역대 최고 PTA, 그리고 2016년 <라라랜드> 이후 플랫폼 릴리즈 최고의 PTA라는 타이틀을 얻으며 와이드 릴리즈로 갈아타 큰 성공을 맛봤다.

방식과 전략은 다르지만 일본과 미국의 플랫폼 배급은 공급자가 아닌 수요자, 즉 관객에게 맞춰져 있다. 관객이 올 때까지 기다리고, 숫자가 아닌 밀도의 관점에서 관객의 호응을 끌어내는 데 방점을 찍는다. 한 해 100편 이상 꾸준히 제작되고 있지만 대부분의 영화가 관객이 알아차리기도 전에 스쳐 지나가듯 개봉을 하고 사라지는 한국 독립예술영화 정책이 공급에서 수요 중심으로 바뀌어야 한다는 목소리가 나오는 이유다.

지난 3월 영화진흥위원회(이하 영진위)에서 발간된 ‘독립예술영화 생태계 구축을 위한 수요 중심 정책 연구’를 보면 2017년부터 2024년까지 한국 독립예술영화는 해마다 100~120편이 만들어지며 전체 개봉 편수의 7.5%를 차지하지만 관객 수는 1.2%에 머문다. 절반 이상의 작품이 누적 관객 수 2천400명에 미치지 못한다. 구체적으로 말하면 한국 독립예술영화의 전형적인 개봉 패턴은 ‘전국 약 30개 스크린에서 스크린당 10~15회 상영, 상영당 6~7명의 관객을 모아 최종 2~3천 명 관객을 형성하는 구조’로 요약된다. 상영 인프라와 극장 편성, 홍보 자원 배분이 상위 일부 영화에 집중되는 탓에, 개별 작품이 아니라 관객에게 도달하는 데 실패한 구조가 만들어 낸 평균값이라는 것이다.

연구 참여자이자 지난 7월 부천국제판타스틱영화제에서 열린 ‘독립예술영화 유통 활성화 정책포럼’ 발제자로 나선 원승환 인디스페이스 관장은 독립예술영화 정책 방향이 ‘상영했는가’에서 ‘관객의 선택지가 되었는가’로 전환되어야 한다고 강조했다. 제작과 배급에 맞춰져 있던 독립예술영화 지원 정책이 관객 개발로 중심 이동을 해야 한다는 의미다.

관객 개발을 향한 적극적 변화들

일본 독립예술영화의 플랫폼 배급은 전국 150여 개의 미니시어터가 각자의 개성과 철학이 담긴 프로그램으로 장기 상영을 하고, 이를 통해 단골 장사하듯 극장을 일상적으로 찾는 관객들이 있기에 가능한 방식이다. 개관 직후부터 빠르게 ‘고정 관객’을 확보한 서울 라이카시네마나 강릉 신영극장, 대구 오오극장 같은 곳들이다. 문제는 한국은 미니시어터와 유사한 성격의 전용관이 부족해 독립예술영화가 관객을 만나는 데 멀티플렉스의 의존에서 벗어나기 힘들다는 점이다. 독립예술영화 수요의 거점이 될 수 있는 전용관이 늘어나고 관객의 취향을 개발하고 묶어 내는 프로그램이 개발되어야 하는 이유다.

이와 관련해 최근 몇 년 새 의미 있는 변화들이 일어나고 있다는 점을 주목할 필요가 있다. 그중 하나는 ‘슬로우시네마’ 운동처럼 원하는 영화를 직접 찾아보는 공동체 상영이 부쩍 활성화됐다는 것이다. ‘슬로우시네마’ 작품들처럼 극장에서 내려간 영화를 다시 보기 원하거나 상영 중이지만 가까이 극장이 없어 관람 기회를 얻지 못하는 관객이 모이는 경우도 많다. 영화를 함께 보며 양질의 한국 독립예술영화를 응원하자는 취지에서 조선희 전 한국영상자료원장이 주축이 돼 정기적으로 극장을 대관해 함께 영화를 보는 ‘선한오지랖’ 같은 모임도 생겨났다. 공동체 상영에는 관객과의 대화 등 영화가 끝난 뒤 함께 이야기를 나누는 뒤풀이가 곁들여진다. 수동적인 관람을 벗어나 적극적인 문화 향유의 주체가 되는 과정이기도 하다.

<어른 김장하>(2023), <남태령>을 배급한 시네마 달 관계자는 “두 영화는 개봉이 끝난 뒤에도 꾸준히 공동체 상영 문의를 받아 왔다”면서 “관객 개발은 곧 극장 지원이라는 공식에서 벗어나 공동체 상영에 대한 정부 지원이 늘어나면 좋을 것 같다”고 제안했다. 영국은 극장 시설이 부족한 지역을 중심으로 공동체 상영을 위한 영사기 대여나 영화 수급 지원을 정부 차원에서 하고 있기도 하다. 한국도 규모는 작지만 인디그라운드에서 관객 개발을 위한 프로그램의 일환으로 공동체 상영을 지원하고 있다.

공동체 상영에서 한 발짝 더 나아가 극장에서는 보기 힘든 비제도권 영화를 작은 극장이나 비극장 공간에서 불특정 관객 대상으로 상영하며 취향의 공동체를 형성하는 마이크로시네마도 늘어났다. 지난해 3월 서울 아트하우스 모모와 손잡고 벨라 타르 감독의 7시간 18분에 달하는 영화 <사탄탱고>를 2회 상영 모두 매진시킨 시네마토그래프, 건국대학교 KU시네마와 협업해 스크리닝 시리즈를 열고 있는 로트링겐 등이 대표적이다. 이 같은 마이크로시네마와 예술영화 전용관의 협업은 예술영화 커뮤니티의 활성화에 의미가 큰 역할을 하고 있다.

모든 지원과 제도, 지금보다 훨씬 유연하게

멀티플렉스는 극장 산업에서 압도적인 비중을 차지하고 한국 독립예술영화 역시 상영 횟수와 관객 수에서 멀티플렉스가 70%를 차지한다. 울산 같은 대도시를 비롯해, 전남, 제주 등 독립예술영화관이 없는 지역이 많기 때문이다. 전용관의 기능보다는 한계가 있지만 멀티플렉스에서 한국 독립예술영화가 제대로 관객을 만날 수 있도록 제도와 지원을 정비하는 것도 필요하다.

이와 관련해 영진위는 지난봄 국민참여예산으로 확보한 18억 원을 투입해 독립예술영화 전용관이 없는 지역 60개 상영관에 상영을 지원하는 ‘2026년 독립예술영화 상영 프로그램’을 8월부터 12월까지 시행 중이다. 선정된 상영관에 포함되는 멀티플렉스가 일정 시간 프라임 타임에 독립예술영화를 상영하는 것을 의무화하고 관객과의 대화 비용도 지원하는 등 상영의 질적 측면을 위한 장치도 안배했다. 아직 관련 상영관들의 홈페이지나 앱에서 이 프로그램이나 상영작 정보를 충분히 알리지 못하고 있는 점은 개선이 필요해 보인다. 영진위 담당자는 “이번에는 예산 집행의 대부분이 상영에 집중됐는데 다음 분기에는 홍보에도 좀 더 역량이 투여될 필요가 있다는 의견에 공감한다”고 말했다.

이 밖에 영화 구독제처럼 영화 한두 편 값으로 독립예술영화를 무제한으로 볼 수 있는 ‘K-인디패스’, 영화의 생애주기를 늘리면서 관객들이 쉽게 다양한 한국 독립예술영화를 접할 수 있는 공공 OTT의 활성화 등도 제안되고 있다. 지난 6월 기업 회생 절차에 들어간 메가박스중앙 계열의 멀티플렉스 중 독립예술영화관이 없는 지역을 중심으로 일부 관을 정부가 인수하거나 장기 임대해 프로그램과 운영 지원을 하는 것도 대안이 될 수 있다. 지난해 경기도가 수원에 있는 롯데시네마 광교점 1관(79석)에 꾸려 저렴한 가격으로 독립예술영화를 볼 수 있도록 지원하는 경기인디시네마의 사례를 참고해 볼 만하다.

더불어 한국 독립예술영화들의 상영관 잡기 경쟁을 방지하기 위해 개봉 기한을 좀 더 유연하게 적용하도록 배급 지원 제도를 운영하는 것, 하루 내내 한국 독립예술영화만 틀어야 쿼터로 적용하는 한국 독립예술영화 스크린쿼터를 일수가 아닌 횟수 등으로 바꿔서 더 많은 날에 한국 독립예술영화가 편성될 수 있도록 새롭게 설계해 보는 것도 필요해 보인다.

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